Las Cinco Obstrucciones - Lars Von Trier

aca va un link que me paso Marco en donde yo pude verla:

http://www.teledocumentales.com/las-cinco-obstrucciones/

Louis I. Kahn. FORMA Y DISEÑO. (1961)

                              Light Matters: Louis Kahn and the Power of Shadow.

Un joven arquitecto me ha formulado esta pregunta: —Sueño con espacios maravillosos; espacios que surgen y se desarrollan fluidamente, sin comienzo ni fin, hechos de un material continuo, blanco y oro. ¿Por qué cuando trazo la primera línea sobre el papel, tratando de fijar el sueño, éste resulta desmerecido?

Es una pregunta interesante. He aprendido que una buena pregunta tiene más valor que la más brillante de las respuestas. Esta es una pregunta que se relaciona con lo mensurable y lo inconmensurable. La naturaleza —la naturaleza física— es mensurable. Las emociones y la fantasía no tienen medida, no tienen lenguaje, y los sueños de cada uno son distintos. Todo lo que se hace, no obstante, obedece a las leyes de la naturaleza. El hombre es siempre más grande que sus obras porque nunca puede expresar completamente sus aspiraciones. Para expresarse a través de la música o de la arquitectura debe recurrir a medios mensurables como la composición y el diseño. La primera línea sobre el papel es ya una medida de lo que puede ser expresado cabalmente. La primera línea sobre el papel es ya una limitación.

—Entonces —preguntó el joven arquitecto—, ¿cuál es la disciplina, cuál es el ritual que puede acercarnos a la psique? Porque es en esta aura sin materia ni lenguaje donde siento que el hombre verdaderamente es.

—Vuelva al Sentimiento, aléjese del Pensamiento. En el Sentimiento está la Psique. El Pensamiento es el Sentimiento más la presencia del Orden. El Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de Ser. Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en forma abstracta. Esta Voluntad de Ser está en la Psique. Todo lo que deseamos crear tiene su principio, exclusivamente, en el sentimiento. Esto que es verdad para el científico, lo es igualmente para el artista.

Pero le previne a mi interlocutor que contar sólo con el Sentimiento e ignorar el Pensamiento significa no realizar.

Dijo el joven arquitecto: —Vivir y no realizar es intolerable. Los sueños llevan implícitos la voluntad de ser y el deseo de expresar esa voluntad. El Pensamiento es inseparable del Sentimiento. ¿De qué manera puede entonces el Pensamiento entrar a formar parte de la creación, de modo que esta voluntad psíquica pueda ser más cabalmente expresada? Esta es mi segunda pregunta.

—Cuando el sentir personal se trasciende en la Religión (no en una religión, sino en la esencia de la religión) y el Pensamiento nos lleva a la Filosofía, la mente se abre hacia la comprensión. Comprensión de la virtual voluntad de ser de, digamos, determinados espacios arquitectónicos. La comprensión es la combinación del Pensamiento y el Sentir en un momento en que la mente se halla en una relación más estrecha con la psique, origen de lo que una cosa quiere ser. Este es el comienzo de la Forma. La Forma implica una armonía de sistemas, un sentido del Orden y de lo que individualiza una existencia. La forma no tiene figura ni dimensión. Por ejemplo, "cuchara" (el concepto de cuchara) caracteriza una forma que posee dos partes inseparables, — el mango y el receptáculo cóncavo— en tanto que una cuchara implica un diseño específico hecho en plata o madera, grande o pequeña, profunda o no.

La Forma es el "qué". El Diseño es el "cómo". La Forma es impersonal, el Diseño pertenece al diseñador. Diseñar es un acto circunstancial, depende del dinero de que se disponga, del sitio, del cliente, de la capacitación. La Forma nada tiene que ver con las condiciones circunstanciales. En arquitectura, caracteriza una armonía de espacios adecuada para cierta actividad del hombre.

Reflexione entonces sobre lo que caracteriza en abstracto los conceptos "casa", "una casa", o "el hogar". "Casa" es el concepto abstracto de espacios convenientes para vivir en ellos. "Casa"' es por lo tanto una forma mental, sin configuración ni dimensión. "Una casa", en cambio, es una interpretación condicionada de esos espacios. Esto último es diseño. En mi opinión, el valor de un arquitecto depende más de su capacidad para aprehender la idea de "casa", que de su habilidad para diseñar "una casa", que es un acto determinado por las circunstancias. "El hogar" es la casa y los ocupantes. "El hogar" varía de acuerdo con el ocupante.

El cliente para el que se diseña una casa señala al arquitecto las superficies que necesita. El arquitecto crea espacios a partir de estos requerimientos. Una casa creada de esta manera para una familia determinada debe poseer la cualidad de servir también para otra familia. De esta manera el diseño refleja su fidelidad a la Forma.

Concibo a la escuela como un medio ambiente constituido por espacios en los cuales se puede estudiar satisfactoriamente. Las escuelas comenzaron con un hombre, que no sabía que era un maestro, discutiendo bajo un árbol sus experiencias con unos pocos que ignoraban, a su vez, que eran estudiantes. Estos últimos, reflexionando sobre lo que se había discurrido y sobre lo útil que les había resultado la presencia de este hombre, aspiraron entonces a que sus hijos también escucharan a un hombre semejante. Pronto se erigieron los espacios necesarios y aparecieron las primeras escuelas. La aparición de la escuela era inevitable porque formaba parte de los deseos del hombre.

Es bueno para la mente volver a los comienzos, porque el comienzo de toda actividad estable del hombre es su momento más maravilloso. En él se encuentra todo su espíritu y toda su riqueza, y es en él donde debemos buscar constantemente inspiración para resolver nuestras necesidades actuales. Podemos contribuir al engrandecimiento de nuestras instituciones brindándoles nuestro modo de sentir esa inspiración a través de la arquitectura que le ofrecemos.

Reflexione entonces sobre el significado de escuela, en contraste con el de una escuela o institución. La institución es la autoridad que nos expone las necesidades a las que debemos responder. Una escuela, un diseño específico, es lo que la institución espera de nosotros. Pero Escuela —el espíritu Escuela, la esencia de la voluntad de ser— es lo que el arquitecto debe expresar por medio de su diseño.

Esto es lo que distingue al arquitecto del mero diseñador.

En la escuela como reino de los espacios aptos para el estudio, el hall de entrada —que para la institución es sólo un área de equis metros cuadrados por alumno— se convertiría en un generoso espacio tipo Panteón que invitaría a los alumnos a entrar. Los corredores, de dimensiones más amplias, abiertos hacia los jardines, quedarían transformados en verdaderas aulas, propiedad de los estudiantes. En estos lugares los muchachos se reunirían con las chicas y podrían discutir las clases de los profesores. Si estos espacios fueran también utilizados en horas de clase, y no solamente en los intervalos entre ellas, se convertirían en lugares de reunión, ofreciendo así la oportunidad de intercambio y de estudio. En este sentido vendrían a ser aulas de propiedad de los alumnos. Las aulas propiamente dichas deberían reflejar su uso

Través de la variedad espacial y no mantener una semejanza de dimensiones de tipo familiar, porque una de las más grandes cualidades del maestro que enseñaba bajo el árbol era la de reconocer la individualidad de cada hombre. Un maestro o un alumno que se encuentra en una habitación frente a una chimenea, rodeado de poca gente, no es el mismo cuando se halla en una gran habitación junto con muchas personas. ¿Puede estar el comedor en un sótano, aunque el tiempo que allí se pase sea escaso? El momento de descanso de la comida, ¿no es también parte de la enseñanza?

La comprensión de lo que caracteriza a los espacios ideales para una escuela, por parte del instituto de enseñanza que la requiere, obliga al arquitecto a enterarse de lo que la Escuela quiere ser, es decir, a tomar conciencia de la forma Escuela.

Ajustarse a lo circunstancial es justamente el papel que compete al diseño.

Quiero decir algo más acerca de la diferencia que existe entre forma y diseño, acerca de la concepción, acerca de los aspectos mensurables y no mensurables de nuestro trabajo y de sus limitaciones. Giotto fue un gran pintor. Porque fue un gran artista, pintó cielos diurnos de color negro, pájaros que no podían volar, perros que no podían correr y hombres más altos que las puertas. Un pintor tiene estas prerrogativas. No tiene por qué responder a los problemas de la gravedad, ni considerar las imágenes tales como las conocemos en la vida real. Como pintor, expresa una reacción frente a la naturaleza, y, a través de sus ojos y sus reacciones, nos ilustra acerca de la naturaleza del hombre. El escultor modifica el espacio con objetos que son también expresión de sus reacciones frente a la naturaleza. No crea espacios, los modifica. El arquitecto crea espacios.

Para el compositor, la hoja de música es un registro visible de lo que oye. El proyecto de un edificio debe —del mismo modo— poder leerse como una armonía de espacios iluminados. Cada espacio debe ser definido por su estructura y por el carácter de su iluminación natural. Aun un espacio concebido para permanecer a oscuras debe tener la luz suficiente —proveniente de alguna misteriosa abertura— que nos muestre cuan oscuro es en realidad. Por supuesto, no hablo de las pequeñas superficies que sirven a los espacios mayores.

Un espacio arquitectónico debe revelar la evidencia de su formación por el espacio en sí. No será en espacio cuando se lo modele dentro de una estructura más grande concebida para un espacio mayor, porque la elección dé la estructura es sinónimo de la elección de la luz que da forma a ese espacio. La luz artificial es sólo un breve momento estático de la luz; es la luz de la noche y nunca puede igualar a los matices creados por las horas del día y la maravilla de las estaciones.

Un gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a medios mensurables, cuando se halla en la etapa de diseño, y al final debe ser nuevamente inconmensurable. El diseño —hacer cosas— constituye un acto mensurable. En ese momento es como si el diseñador fuera la naturaleza física misma, ya que en la naturaleza física todo es medible, aun lo que todavía no se ha medido, como sucede con la distancia a las estrellas más lejanas, que algún día, según suponemos, también podremos medir.

Lo que es inconmensurable es el espíritu psíquico. La psique se expresa a través del sentimiento y del pensamiento, y yo creo que siempre permanecerá inconmensurable. Intuyo que la Voluntad del Ser psíquica invoca a la naturaleza para realizarse en lo que quiere ser. Yo pienso que una rosa quiere ser una rosa. La Voluntad de Ser hombre se concreta en la existencia a través de las leyes de la naturaleza y de la evolución. El resultado es siempre inferior al espíritu de ser.

El Diseño debe seguir estrechamente esa Voluntad. Por lo tanto un caballo pintado a rayas no es una cebra.

Del mismo modo, un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de lo mensurable. Es la única manera en que podemos construir; la única manera de llegar a ser se concreta a través de lo mensurable. Es necesario respetar las leyes, hasta que al final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo, evoca cualidades que son, nuevamente, inconmensurables. El diseño, en cuanto implica cantidades de ladrillos, métodos de construcción y de cálculo, ha finalizado; el espíritu de ser del edificio ocupa entonces su lugar.

DE LA PEREZA, EL RECICLAJE, LAS MATEMÁTICAS ESCULTURALES Y EL INGENIO. Revista El Croquis Nº 94. Neutelings y Riedijk.

CERO

La pereza, uno de los siete pecados capitales, es una de las conductas más útiles para un arquitecto. La combinación de diligencia y ambición es muy peligrosa; la combinación de pereza y ambición asegura un agradable equilibrio, que con frecuencia conduce a resultados felices, porque compensar la pereza requiere la aplicación de ingenio. En nuestros proyectos intentamos, con tremendo esfuerzo y diversos grados de éxito, aplicar la pereza como metodología de diseño.

UNO

La primera y más efectiva forma de aprovecharse de la pereza es utilizarla para hacer que un encargo desaparezca.

Aplicamos este método con bastante regularidad, y con cierto éxito, aconsejando a los clientes que renuncien a un proyecto; y es que los clientes, en particular los profesionales, ven la construcción como un fin en si mismo, y como el único modo de crear valor añadido. Por ejemplo, un espléndido edificio de oficinas de hace apenas veinte años – que esta en un sitio fantástico, pero que se encuentra vacío porque el inquilino desapareció tras una reorganización-, ya no “funciona”, como diría un agente inmobiliario. Solo una total reconstrucción – que incluyese una fachada cortina contemporánea- conseguiría invertir la situación e incrementar la capacidad del edificio de atraer inquilinos. En esas circunstancias supone un esfuerzo considerable convencer al cliente de que también podría merecer la pena no hacer nada.

Esta situación, que se da con los clientes privados, ocurre también desgraciadamente cada día mas en el caso de las ciudades. Me parece que la única cura para frenar la atronadora avalancha de mobiliario urbano cada vez mas festivo, las inimitables obras de arte publicas y situaciones de trafico en constante cambio, y la sucesión de incomprensibles planeamientos urbanos, seria el que los diseñadores holandeses tuvieran algo mas de pereza.

DOS

La segunda forma de aprovechar la pereza es reciclar edificios.

Persiguiendo la construcción duradera, las autoridades locales de Holanda elaboran hoy en día listas de materiales de construcción que pueden ser o no autorizados. La selección se basa en un complicado cálculo del contenido energético del ciclo de vida de cada material y en su posibilidad de reutilización. Sorprendentemente estas listas olvidan la mejor forma posible de conseguir durabilidad, que es no construir nada, o reutilizar un edificio entero. La pereza puede ser un importante instrumento ecológico.

Al llevar a cabo el encargo de construir un nuevo centro comercial en el Oostelijke Handelskade de Ámsterdam visitamos el lugar y nos encontramos con que allí había un viejo almacén lleno de granos de cacao. Desde el punto de vista arquitectónico, el almacén no tenía nada de especial, pero su forma y carácter resultaba sumamente apropiado para servir de centro comercial. La propuesta de re-programar el almacén existente fue sorprendentemente bien recibida, ya que logro aunar a los conservacionistas y a los partidarios de la larga vida, con los progresistas y los estetas. Para nosotros el factor determinante fue que el marcado carácter del edificio existente podía ser capaz de contrarrestar la inevitable banalidad inherente a un centro comercial contemporáneo mucho mejor que cualquier diseño nuevo.

El servicio de correos belga compro un solar sobre el que construir una nueva oficina de correos local. El solar discurre a lo largo de la calle mayor del pueblo de Scherpenheuvel, un lugar de peregrinación muy conocido. Cuando fuimos a ver el solar resulto que todavía tenía una vieja casa de pueblo, que nos llamo inmediatamente la atención como la única elección posible para el prototipo de una oficina de correos rural. Cuando le enseñamos la maqueta del anteproyecto a nuestro cliente, se quedo absolutamente sorprendido. Una vez que la casa en ruinas fue restaurada, hasta recuperar su antiguo esplendor, no supuso ningún problema adaptarla como oficina de correos tradicional, situando los mostradores de atención al publico en la planta baja y la cantina para los carteros en el primer piso. Detrás de esto se erigió una especie de bunker para Thunderbirds, con forma de colina en pendiente, en cemento color barro, que sobresale suavemente en el patio frontal. Esto facilitaba acomodo para el área de trabajo de oficina, el núcleo de la actividad comercial: un lugar para descargar furgonetas de seguridad, clasificar sacas y cargar las bicicletas de reparto.

La autoridad municipalidad de Sittard había preparado un plan para una zona próxima al centro de la ciudad, que consistía en un mosaico de casas del siglo XIX y enormes hayas. La intención era demoler las villas y poner en su lugar un único complejo cerrado de bloques de apartamentos de seis pisos. Aconsejamos a nuestro cliente, interesado uno de los bloques, reducir la superficie de edificación y conservar una de las casas. Los apartamentos, oficinas y aparcamientos cubiertos se podrían entonces agrupar alrededor del espacioso jardín de la casa que se conservaba, mejorando la calidad residencial del complejo. Cada unidad volcaría al tranquilo jardín interior, accediéndose a la calle a través de un amplio corredor inferior. Esto permitiría no tener puertas del lado de la calle, fomentando la creación de una potente fachada urbana. El edificio quedaría dividido en tres partes, a la manera clásica. En la parte inferior habría un zócalo, con tiendas y oficinas, construido en las Ardenas. Encima quedaría la parte central del edificio, con los apartamentos estándar, utilizando paneles de hormigón gris oscuro; y en la cubierta, una sorprendente disposición de grandes áticos, que parecerían de algún modo esculpidos en madera.

TRES

La tercera forma es aprovecharse de la pereza es reciclar tipologías y conceptos.

La historia de la arquitectura encierra una increíble riqueza de conceptos y tipologías. Pero la arquitectura parece ser una de las pocas disciplinas que parece no confiar en sus anteriores logros para sus nuevos desarrollos; más bien procura su rechazo. La razón de esto me parece que reside en el descuido de conceptos anteriores sobre la base del estilo, un tabú arquitectónico nunca formulado explícitamente pero siempre inmanente. La reutilización de tipos convincentes en versión contemporánea resulta un planteamiento más efectivo y menos aburrido.

Nuestro objetivo al diseñar un centenar de viviendas publicas en el centro de la ciudad de Gante fue proporcionar a la gente que se pasaba veinticuatro horas al día en el caos urbano, la mismas oportunidades de escapar que las que disfrutan aquellos que se van de la ciudad a las cinco de la tarde para regresar al idilio de los suburbios exteriores. El concepto del Beguinage medieval – un jardín patio alrededor del cual se vive y se trabaja – suponía una solución muy oportuna. La planta dibuja la edificación en dos bandas a lo largo de los bordes del solar, cerrando así un magnifico patio abierto. Este patio solo es accesible desde la ciudad en un punto, lo que le da una cierta sensación de enclave. Cientos de puertas se abren al patio. Detrás de cada puerta hay un jardín rodeado por una tapia, al que da la casa. Las salas de estar que se encuentran en el primer piso, miran al patio central. Esto significa que el complejo ofrece una alternativa eficaz entre lo privado y lo público, entre el pueblo y la ciudad, entre los grandes espacios abiertos y los pequeños espacios cerrados, proporcionando así un entorno residencial urbano atractivo.

El encargo que se nos planteo en un concurso restringido para una Penitenciaria significaba que teníamos que imaginar una nueva tipología de prisión. Pero la característica programática dominante en una prisión ha permanecido inalterada desde el siglo XIX: y es la que de un hombre debe poder ver la puerta de todas las celdas desde un único punto. Las matemáticas de este requisito fijo son tales que solo hay dos posibles configuraciones, ambas bien conocidas: el edificio debe ser, o bien circular, o bien en forma de cruz. Así que interpretamos el encargo como la petición de intentar cruzar los dos tipos existentes, de imaginar un tipo con nuevas propiedades. Nuestra disposición contenía cuatro cuadrantes independientes, quedando el bloque de celdas situado no solamente en la parte interior (cruciforme) sino también en la parte exterior (circular). Un elemento adicional fue el que las áreas exteriores, normalmente situadas entre el edificio y el muro, se situaran en la cubierta. Alternar estas variables proporciona una amplia gama de nuevas posibilidades de organización. Además, esta disposición solo requiere un tercio del terreno, lo que posibilita erigir de nuevo una prisión, en tanto que edificio monumental, en un entorno urbano.

CUATRO

La cuarta forma de aprovecharse de la pereza conduce a la metodología de las matemáticas esculturales.

El proceso de diseño más agotador es aquel en el que cada versión requiere una decisión consciente. Así que convertimos en práctica habitual el empezar con un concepto básico matemático simple, dentro del cual se debe organizar el programa. Una vez que este concepto básico ha sido correctamente planteado nos puede guiar a través de todo el proceso. Encorsetados dentro de esta poderosa capa de racionalidad somos libres de hacer cosas completamente irracionales. Este es un acuerdo muy valioso para el arquitecto, capaz de hacer más o menos lo que quiera, puesto que la intuición y el gusto no necesitan justificación.

El diseño de la parcela 26 del Festival de la Vivienda de La Haya es un ejemplo de este planeamiento. Dentro del envoltorio prescrito de 25x28 metros, diseñamos un simple bloque de cuatro crujías con zonas separadas para tráfico, áreas de servicio, áreas de estar y áreas exteriores. Seguidamente arrancamos fragmentos del bloque, usando maquetas, hasta que conseguimos una masa escultórica atractiva. Estas operaciones producen automáticamente una gama de unidades diferentes, ya que con cada fragmento extraído se generaba un tipo variable – un dúplex, un ático, un estudio, etc. –. La planta baja básica solo se respetaba en un nivel: los otros diez niveles restantes resultaban diferentes. También obviamos el principio de construir una fachada como composición de espacios de ventana. En su lugar dibujamos una piel neutra alrededor del bloque, una especie de papel pintado estampado. Los elementos compositivos clásicos en la edificación residencial holandesa – la ventana de la cocina y el balcón – fueron reemplazados por una única ventana, repetida sin fin. Después, toda la composición fue hecha al nivel del edificio como un todo, incrementado su efecto dramático.

Se aplico el mismo principio en varios de los proyectos antes descritos. Una organización matemática simple del programa de crujías (Sittard), bandas (Gante) o cuadrantes (la Penitenciaria) proporciono una base estrictamente neutral. El siguiente paso fue trabajar el diseño de una manera arbitraria y formal, haciendo uso de la intuición y el gusto. En Gante la eliminación de partes del volumen produjo bloques escultóricos singulares, una gama diferente de tipos de vivienda, y en los huecos, espaciosos jardines de cubierta. En Sittard un imaginativo paisaje de cubierta, con amplios áticos, fue posible por dejar las crujías aleatoriamente retranqueadas o sobresalientes. En la prisión fue posible desarrollar una serie que permitiera dar a cada edificio su propio carácter individual, ajustado a las circunstancias específicas, permaneciendo dentro de un sistema estandarizado. La utilización de este método da como resultado una diversidad no forzada, un marcado carácter y un sistema sencillo.

Y CINCO

La pereza obligada aplica el ingenio.

Hoy en día, cualquier encargo de un edificio grande viene acompañado de un grueso libro en el que se especifica el programa hasta el último detalle. Se proporcionan detalles de cómo debe ser de larga, ancha, alta, cálida, húmeda, aireada, luminosa u oscura cada habitación, de cómo debe oler, sonar o que impresión debe dar, o como se deben disponer las mesas y sillas. El resultado es que el espacio útil queda absolutamente establecido, y no resulta extraño encontrarse con que el 66% del edificio apenas requiere algún esfuerzo de diseño añadido. Pero el edificio tendrá también un 33% más de espacio “tara”, un espacio sin especificar. Este “espacio tara”, es el único en el que el arquitecto tiene alguna libertad: la ausencia de cualquier especificación le ofrece la oportunidad de emplear su propia inteligencia.

El diseño del edificio Minnaert, un edificio en la Universidad de Ultrecht, se basa en la idea de reunir todo el “espacio tara” en un único elemento poderoso, capaz de aguantar todo el edificio. Si la planta clásica de un edificio educativo se interpreta como una sección transversal, entonces, en lugar de un laberinto de pasillos tendríamos un único gran vestíbulo, situado como un piano nobile en la cubierta de las salas de lectura. Puesto que no hay requerimiento alguno que este vestíbulo tenga que satisfacer, puede ser frío en invierno, ventoso en verano, y la cubierta puede verter su contenido en un mismo centro. Todo el agua de lluvia fluye por la cubierta hasta enormes bajantes y chorrea sobre el piso inclinado del vestíbulo, formando un estanque que proporciona al vestíbulo flujo y reflujo, en consonancia con el ritmo de las estaciones de lluvia. Chimeneas de luz solar se desprenden por las bajantes, siguiendo las horas del día. El vestíbulo y el estanque constituyen un elemento arquitectónico e iconográfico poderoso, pero tiene un efecto adicional. Las estrictas normativas holandesas sobre el aislamiento han desembocado en la paradójica situación de que hoy en día los edificios apenas requieran calefacción, pero si demandan constantemente una refrigeración que consume energía, porque el calor generado por las luminarias, la gente y los ordenadores, ya ni es capaz de escapar. En el edificio Minnaert este calor es transportado vía techos refrigerados hasta el agua de lluvia almacenada, lo que aumenta a temperatura del agua dos grados al día. Por la noche el agua es dirigida de vuelta a la cubierta, donde irradia su calor libre de carga a un universo frío (-275º c). De esta manera el edificio actúa como su propio sistema de control climático. El sistema de aire acondicionado – que normalmente acapara un tercio del presupuesto de edificación y se esconde por encima de un falso techo - , vuelve a ser una parte literal y metafórica de la masa arquitectónica.

El primer paso en el diseño de la nueva sede bancaria del ABN-AMOR en la carretera de circunvalación de Ámsterdam fue aplicar el método de las matemáticas esculturales. El programa, de cien mil metros cuadrados, se apila en treinta niveles, uno encima de otro, para hacer una torre de cien metros de altura. Al demandar el programa estancias de profundidades variables, el resultado fue una fantástica masa de edificio escultórica, con nichos y salientes. La siguiente etapa fue colocar una campana de vidrio sobre esta masa. El espacio vacío entre el vidrio y el volumen proporcionan un 30% mas de espacio por el mismo precio, espacio que no requiere el programa y, por lo tanto, no sujeto a las especificaciones de detalle. Este espacio bonus puede ser utilizado de varias formas diferentes. Este espacio esta situado entre las oficinas y el mundo exterior, proporcionando las plazas semi-publicas, los jardines y las calles de la ciudad vertical, y conectándoles unos con otros por un sistema de ascensores, escaleras y escaleras mecánicas. Los distintos tamaños, alturas y disposiciones de estos vacíos dan carácter e identidad a los pisos de oficinas, de lo contrario monótonos. La concha exterior protege contra el viento, la lluvia y el ruido del trafico, generando un clima mediterráneo variable dentro de los vacíos (12º/25º C), como un jardín de invierno. Las torres pueden por supuesto ser ventiladas, porque las ventanas de las oficinas se abren al vacío, permitiendo que el aire sea extraído del edificio por efecto chimenea. Se esta la costosa maquinaria de aire acondicionado, y la cantidad de CO2 descargada por el edificio se reduce un 50%. Aquí, de nuevo, el uso de espacio sin programa conduce al poder iconográfico, la simplicidad técnica y la durabilidad.

CONCLUSIÓN

Espero que el principio de la pereza, como acertada estrategia de diseño, haya quedado suficientemente demostrado por estos proyectos. A pesar de su eficacia como método, tiene una gran desventaja: requiere mucho esfuerzo.